日本侦探小说的系谱（2/2）
我这种不愿二度使用类似题材的洁癖，加上兴趣范围极端狭隘的个性，陷入瓶颈是早晚的事。若从无视营生的角度来说，我早该在昭和二三年的时候就封笔不再撰写侦探作品了。其实我曾经一度让内子经营公寓，出发进行流浪之旅，但我意志薄弱，无法毅然决然撒手不干。最后我背叛了初衷，开始只为稿酬工作。我只在稿费最多、读者群最庞大的杂志上连载作品。刚开始的头几年，我和侦探作家伙伴们的见面也少了，我羞于见人，不是外宿不归，就是关在阴暗的房间里。可是我的这种任性妄为还是没有贯彻到底。不知幸或不幸，侦探小说界并没有抛弃我，直到今天。
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昭和八年，小栗虫太郎登场；九年，木木高太郎现身，他们的风格独特，称得上前所未见，侦探小说界顿时朝气蓬勃起来。第二期侦探小说的鼎盛主要靠着这两位作家的力量支撑起来。
小栗虫太郎接受范达因的形式并非像滨尾四郎一样，他接收的方式极其古怪。名侦探的性格、谜团的组成，甚至是炫学，乍看之下相当近似范达因，但仔细观察，却是迥然不同。相对于范达因彻底的合理主义，虫太郎在各方面都是超合理主义。解谜中加入了狂人的逻辑，炫学也是超百科全书式，这便是我说他的风格全世界独一无二的原因。而以难以理解与超逻辑为最大魅力的《黑死馆杀人事件》会获得读者狂热的支持，也是出于此因。
木木高太郎最初是从可称为精神分析侦探小说的风格出发的，但实际上他对英美风格的侦探小说兴趣不大。他私淑于奥古斯特·斯特林伯格[153] 、鸥外、漱石等人，试图采用这些作家处理心理之谜的方法写作侦探小说。将本格侦探小说与这类纯文学彼此融合是他的理想。他比初期作家更深一层乃至数层地敬爱爱伦·坡、eta霍夫曼、利尔-阿达姆、毕尔斯、勒布朗、莫泊桑和欧·亨利。只是他的理想虽是如此，实际创作出来的作品也以清新的思想及文风大受一般知识分子的欢迎，但许多作品都相当欠缺该有的侦探小说趣味。直到今日，似乎都无法充分满足喜爱本格侦探小说的读者，无论这些读者是否为知识分子。
第二期的作家还有渡边启助、大阪圭吉、兰郁二郎[154] 等，但他们更接近初期的作家，没有木木、小栗两君划时代的特色。倒是虽然风格完全不同，但初期的海野十三（善于创作空想科学小说）与小栗、木木构成黄金三角，创办了杂志《休皮欧》[155] ，大大提振了新人的气势，值得一提。昭和十二年，为了纪念木木君《人生的傻瓜》获得直木奖，推出《休皮欧》豪华号，刊登了所有侦探作家的代表作品，第二期由此到达顶峰。
范达因不只是在风格上影响了日本侦探小说，在对侦探小说本质的探究上，也大大刺激了我们。他主张的是纯粹谜团小说主义（也是我所说的最狭义侦探小说），抨击与解谜无关的氛围及角色性格描写，想法极端。本格主义者甲贺三郎采纳此一主张，用理论抨击摆文学架子的侦探小说，而木木高太郎则提倡侦探小说纯文学论，与甲贺掀起了笔战。我的立场则是侦探小说的主流毋庸置疑就是本格派侦探小说，但也不该排斥文学手法，反而必须大力采纳，也就是文学式本格论的立场。
这段时期，出版界无视日本作家的论战，接连翻译出版了英美本格侦探小说黄金时期的长篇作品，昭和七年有美国的奎因，十年有英国的克劳夫兹及菲尔伯茨、法国的乔治·西姆农[156] 作品被大举引进。这方面的头号功臣当属井上良夫[157] 君，像是克劳夫兹的《桶子》、菲尔伯茨的《红发的雷德梅因家族》、《黑暗之声》、奎因（罗斯）的《y的悲剧》等，这些十大杰作级的作品，大部分都是井上君注意到，后又翻译引进的。
这些作品固然让同好欢喜，使侦探小说评论界颇热闹了一阵，但对于作家，却没有带来如同范达因那样的影响。作家和这些西方新作品，简直形同陌路。只有苍井雄的《船富家的惨剧》模仿了克劳夫兹的风格受到了瞩目，但他并未成为当红作家就结束了创作生涯。
初期作家大多数都对英美风格的本格作品不屑一顾。滨尾四郎病逝，甲贺三郎写了本格作品，却缺乏原创性，对高知读者而言又过于通俗。第二期的小栗虫太郎特点是超合理、超本格，木木高太郎则是不将重点放在解谜上的文学派，结果纯粹侦探小说的爱好者渐渐疏远了日本作品，投入翻译小说的怀抱。尤其是知识分子的本格爱好者，越来越多的人都直接读原文或翻译作品，再也不看日本原创作品了。换言之，这是一种沉默的批判：日本的侦探小说界没有真正的侦探小说。正是从这时候起，我认为日本作家必须正面面对纯粹侦探小说了。
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中日战争爆发后第三年，昭和十五年左右开始，由于战争因素，几乎再也无法创作侦探、怪奇小说了。同盟国意大利、德国禁止盎格鲁撒克逊式侦探小说的新闻上报，日本也在情报局的指示下贯彻新政，实质上形同掐断了侦探小说的命脉，这真是让人不得不悲叹“侦探小说惨遭灭门”的不幸。我从昭和十六年（一九四一）开始完全闲了下来，为了排遣无聊，心想至少可以留下过去的记录，便开始制作题为《侦探小说回顾》的手工书。其中，我用毛笔写了一段文章：
（前略）及至昭和十五年，物资极端缺乏，同年日德意三国同盟成立，美国的对日出口管制达到巅峰。国内物资的匮乏逐渐反映到日常生活上，为了防止米、炭及其他物资的通货膨胀，进行价格管制，接着是票券制，在店头排队购物，如今已成日常。第二次近卫内阁所提倡的新体制标语充斥了大街小巷，大至经济界的利润管制，小至废除贺年卡，无一不是新体制；文学美术方面也清一色成了集体主义。为了推行新体制，政府成立了大政翼赞会文化部，聘用岸田国士氏为部长，发起文学美术诸团体统一运动等，文人的政治活动也日益活跃起来。文学成为忠君爱国、正义人道的宣传手段，娱乐分子遭到彻底的封杀，社会上的读物清一色是新体制下的产物，几无趣味可言。侦探小说是以犯罪为主的游戏小说，最具旧体制色彩，故除具防谍目的之谍报小说，皆自各杂志销声匿迹。侦探作家大半顺其擅长之类别，转战其他小说领域，比如科学小说、战争小说、谍报小说、冒险小说。
从昭和十四年《烟虫》被禁版开始，我有许多作品陆续接到必须部分删除的命令，就连当时是我收入来源的文库和少年读物单行本也都是绝版状态。记录这个状况后，我悲叹道：
我原本就没有大众作家那种灵巧的本事，只是出于想要探索心理底层、爱好逻辑、对于怪奇幻想嗜好这些天性而立志撰写侦探小说、怪奇小说，因此性格上没办法像其他侦探作家那般迅速地转换写作其他类别的小说。若是我的这种天性是错误的，那么我也只有沉默一途了。
在直到战败的五年之间，我几乎不写小说，这段期间我都在做些什么？随着战况日益恶化，我还是无法作壁上观，余暇之际在町会和警防团帮忙，在最底层贡献自己的绵薄之力。不过这段期间，名古屋的井上良夫君寄来一些出色的英美黄金时期的长篇，我读了几十本。每一读完，便写下冗长的读后感寄给他。不知不觉间，内容发展成对一般侦探小说的大探讨，好长一段时间，我们持续着一次几十张稿纸量的信件往返。（我在东京没有可以这样谈论侦探小说的对象，因为没有任何侦探作家会读英美侦探小说。）
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昭和二十年日本战败，美军进驻，军人读完即丢弃的口袋书出现在地摊上，其中包括了数量惊人的侦探小说，叫我吃惊。这完全不同于日本人认为读侦探小说就会战败的思维，美国人竟是在战壕中一边读口袋版的侦探小说一边作战的。西方侦探小说在昭和十二三年左右中断了进口，我饥渴了七八年之久，立刻抢购这些翻旧了的口袋书。此外我还前往美军开设的公共图书馆，忘我地调查英美侦探小说界后来的状况。
不久后，我结交了美国朋友，偶尔买到新书，渐渐对当时的状况有了一定的了解。不过当我弄到战时出版的美国侦探小说评论家海格拉夫的《为了娱乐而杀人：侦探小说及其时代》，以及他收集英美著名文学家的侦探小说论的巨著《神秘小说的艺术》（ the art of ystery story ，1946）时，尽管年纪都一大把了，却还是十分欢欣雀跃。通过这两本书，我知道了战时有哪些代表作品，后来也读到了大部分重要的著作，所以我十分清楚英美的状况。获得了这些知识后，我陆续在侦探杂志上介绍最新情况。
就像我先前也提到的，我看到翻译侦探小说的读者对日本作家的作品十分冷淡，认为这样下去不行，便趁着战后侦探小说复兴的机会，反复提倡日本作家也必须对本格侦探小说多付出些努力。可是我只是在评论及随笔提倡这一点，并没有亲自以作品示范。没想到横沟正史君与我抱持相同的想法，迅速发表了完全异于他战前作品风格的本格侦探小说《本阵杀人事件》、《蝴蝶杀人事件》、《狱门岛》等，风格接近英美黄金时期的长篇力作，展现出引领战后侦探小说界的气势。
大正、昭和时期侦探小说的苗床是《新青年》，并一直持续到战前，战后则被新杂志《宝石》取而代之。就像战前的《新青年》孕育出第一和第二期的作家，《宝石》也在战后培育出为数惊人的新作家群。香山滋、山田风太郎、岛田一男、岩田赞、高木彬光、大坪砂男、宫野丛子[158] 、冈田鯱彦[159] ，数不胜数的作家辈出，或是蓄势待发。这些作家即是代表日本侦探小说界第三兴盛期的选手。
第三期的特征是新人辈出，数量之多前所未见，而且他们多半都能够以作家的身份自立；但每一个作家的分量，或者说个性的强度，与往年的木木、小栗两君崭露头角时相比，到目前仍是望尘莫及。
此外不能遗漏战后文坛流行的宠儿坂口安吾，他发表了一部本格长篇《不连续杀人事件》，叫专业侦探作家看了都自叹不如。文坛作家尝试写作侦探小说的例子，从大正时期以来就不胜枚举，但除了初期的谷崎与佐藤两氏的作品以外，从侦探小说的角度来看，几乎没有经得起推敲的作品，然而坂口君却写出了表现英美本格侦探小说精髓的名作。
第三期的新作家群，除了两三个例外之外，几乎都写作本格作品。但就像先前说的，出版界的需求偏向短篇，因此各作家也依各自的风格，转向了所谓广义的侦探小说领域，这一点与初期作家的情况几乎相同。彻底执著于解谜小说的大概只有高木彬光君（代表作《刺青杀人事件》）而已。在横沟君的示范下一度起死回生的本格热潮，似乎也岌岌可危了。这一方面应该也是因为日本人的嗜好异于盎格鲁撒克逊民族，另一个原因则是我经常提到的，光靠出版新作长篇小说，经济上无法维持。日本或许永远不会迎来二十世纪二十到三十年代英美那种本格长篇黄金期。（昭和三十二年开始，日本也进入了长篇单行本时代。）
英美早已过了本格黄金时期绚烂的花期，目前进入了本格、冷硬派、心理悬疑三派鼎立的新时代。本格派有英国的迈克尔·英尼斯[160] 、尼古拉斯·布莱克[161] 、玛格丽·阿林厄姆[162] 、奈欧·马许[163] ，还有老作家克里斯蒂、卡尔，美国的奎因最为多产。
冷硬派始于达希尔·哈米特，代表作品如美国独特的行动派侦探小说，雷蒙德·钱德勒是现任代表选手。心理悬疑派则有英国的法兰西斯·艾尔斯、理查德·赫尔[164] 、伊莉莎白·霍尔丁[165] 、艾瑞克·安伯勒[166] 、美国的多萝西·b休斯[167] 、威廉·艾利希[168] 等已有定评的作家。
不过这些作家才刚开始慢慢被翻译介绍进来，尚未对日本的侦探小说界造成影响。上述作家中唯有约翰·狄克森·卡尔深刻影响了战后的横沟正史及高木彬光。卡尔是与奎因几乎同时出道的老作家，但不知为何，战前在日本一直不受重视。然而到了战后，随着口袋书大量涌入，也出现了许多卡尔的支持者，像我也是到了战后，才真正注意到卡尔的作品；横沟君读了卡尔后大受刺激。关于这一点，他曾经对我说：
像范达因或奎因那样，检察官和警官抵达犯罪现场，一一询问关系者的写法，不合我的性子。可是卡尔的作品并非那种老套的本格作品，一开始就引人入胜，我也想挑战这种形式的作品。
换言之，就是因为有卡尔的作品，才会诞生《本阵杀人事件》、《蝴蝶杀人事件》。
最后简述一下战后木木高太郎君与我之间的论战。前面曾经提到甲贺三郎与木木君的论战，但是到了战后，情势一转，变成了他与我的论战。
本格派与文学派之间的对立从以前就一直存在，第一期的大正到昭和初期，从“本格派”与“变格派”的称呼中就可以看出这一点。本格派只有甲贺与滨尾两位，其余的作家全是变格派；此外还有另一种称呼，像甲贺就属于“健全派”，而我是属于“不健全派”。可是若问哪一边较为文学，变格派、不健全派是比较富文学性的。
昭和十年前后的第二期，就如同先前所述，本格派的甲贺与纯文学派的木木君僵持不下。本格派并没有改变，另一边却从过去的“略带文学趣味”一跃成为“纯文学式”表现。木木君甚至主张侦探小说必须成为最顶尖的纯文学。
当时我二者都不赞同。我当然不赞成甲贺的文学剔除论，但我也无法同意木木的纯文学论。因为我认为执意变成纯文学，不知不觉中侦探小说独特的趣味会消失。特别是近代的纯文学几乎就等同于现实主义，如果侦探小说追寻这种方向，彻底追求现实主义，那么爱伦·坡所创造的解谜小说也将会步向灭亡之路。换言之，在不破坏侦探小说独特乐趣的前提下，我是个文学论者。从一开始我就主张毫无不自然之处的侦探小说没有魅力可言，这个想法现在也没有改变。
而木木与我的想法相左之处，在战后的第三期以两人笔战的形式浮上台面。简而言之，木木认为侦探小说原本的特色，亦即谜团与逻辑的趣味再怎么出色，或深具独创性，若不是高度的纯文学，就根本不该得到重视。而我的想法当然不是排斥文学，但我认为不管在文学方面多么出色，若是在谜团与逻辑的趣味上不够出类拔萃，以一部侦探小说来看仍旧是失败的。看起来像是在从不同的角度说同一件事，不过实际争论起来，中间还是有一大段距离，论点也涉及许多方面的差异。
我仍然认同爱伦·坡所发明的形式，尊敬英美的代表性作品，但木木扬弃自爱伦·坡以来的一切侦探小说，意欲创造一种全新的纯文学式侦探小说。这番雄心壮志确实值得尊重。然而以现实面来看，这简直是如同要求芭蕉[169] 再世的至难之事。而木木本人当然也还未能出示范本。
因此截至目前，这场论战完全是抽象的理论之战，但只要它是抽象的理论之战，不管争论到何时，都不会有一方弃械投降。可想而知，再继续议论下去也只会发展成相互揭短的混战。因此我希望这场战争到此为止，拭目以待木木创作出所谓的纯文学本格侦探小说。
（收录于早川书房《续·幻影城》、青蛙房《乱步随笔》）