侦探小说的定义与类别（2/2）

（11）罪犯不可以是女用、男仆等一开始就被读者排除出犯罪名单的人物。

（12）即使发生好几宗命案，罪犯最好也只有一个。

（13）应该避免秘密组织等有多名罪犯的案件。

（14）犯罪手段与侦探方法都必须合理、科学。不得使用幻想科学制造出来的非现实武器。

（15）作品在点出罪犯后，必须让读者在回读时，能有“原来这里清楚地写出了线索，如果我也和作品中的侦探同样细心，就可以找出罪犯了”的感觉。

（16）氛围与出场人物的性格描述，仅止于不妨碍推理乐趣的程度。侦探小说中不可添加无关的闲话。

（17）避免以熟悉犯罪的惯犯为主人公，罪犯应该是意外人物，谁也想不到这个人会犯罪。

（18）不可以用过失致死或自杀的方式，否则会让读者失望。

（19）动机应该是私人恩怨，国际间谍或政治犯罪属于其他类型的小说。

（20）避免以下的老套手法：（a）以烟蒂为线索；（b）用催眠术的方法诱使罪犯坦白；（c）伪造指纹；（d）用替身制造不在场证明；（e）因为狗没有叫，所以罪犯是该户人家熟识的人物的推理；（f）利用双胞胎或容貌酷似的亲人当替身的诡计；（g）利用针筒在饮料中注入麻醉药；（h）密室杀人中，在警官闯入之后才予以杀害的诡计（凶手就是发现者）；（i）利用语言反应进行的心理测验；（j）使用暗号。

诺克斯的《推理十诫》

接着在英国，《一九二八年度杰出侦探小说集》（ the best of detective stories of the year 1928 ）的序文里，编者罗纳德·诺克斯发表了《侦探小说十诫》（ knox&039;s ten andnts ）。它被翻译刊登在日文版的《陆桥谋杀案》（柳香书院）的卷首，这里仅摘记大意。

（1）罪犯必须是在小说一开始就出场的人物。此外，罪犯不可以是读者根本不会怀疑的人物。（例如罪犯就是小说的记述者。）

（2）侦探方法不能使用超能力。（例如神谕、读心术。）

（3）不可以使用密道或密室。

（4）不可以使用科学上未发现的毒药，或需要非常复杂的科学原理解说的毒药。

（5）不可以让中国人登场。（或许是因为西方人认为中国人是超自然、非合理的。）

（6）不可以靠偶然的发现或侦探的直觉破案。

（7）侦探不可以是罪犯。

（8）不可以靠读者不知道的线索破案。

（9）扮演“华生”的角色应该将自己的想法尽数呈现给读者。此外，华生角色最好是智力略逊于一般读者的迟钝人物。

（10）除非事先告知读者有双胞胎，或变装的人有当过演员的经历，否则不可以使用双胞胎或变装等两人一角的诡计。

这两类“戒律”可以说是侦探小说的初级语法，但仍有许多高明的作家在忽视语法的同时仍旧创作出了出色的作品，而现在也进入超越戒律的时代了。不过一九二八年前后正值英美谜团小说发展的巅峰，出现了这样的戒律，真是十分有意思的事情。

当时是英美侦探小说的“黄金时期”（海格拉夫[80] 《为了娱乐而杀人：侦探小说及其时代》中的用语）。一九二○年代初，有菲尔伯茨的《红发的雷德梅因家族》、《黑暗之声》、aa米尔恩[81] 的《红屋之谜》（ the red hoe ystery ）、中期有梅森[82] 的《箭屋》（ the hoe of the arrow ）、诺克斯的《陆桥谋杀案》、菲利普·麦克唐纳[83] 的《锉刀》、克里斯蒂的《罗杰疑案》（ the er ackroyd ）；末期有fn哈特女士[84] 的《贝拉米审判》（ the bely trial ）、约翰·罗德[85] 的《普里德街谋杀案》（ the urders praed street ）、安东尼·伯克莱的《毒巧克力命案》、克里斯托弗·布什[86] 的《完美谋杀》（ the perfect reene urder case ）、《主教谋杀案》（ the bishop urder case ）、奎因的《罗马帽子之谜》（ the roan hat ystery ）等杰作辈出；进入一九三○年代，有奎因的《荷兰鞋子之谜》（ the dutch shoe ystery ）等作品、卡尔的《疯狂帽商之谜》（ the ue urt edy of y ）、《z的悲剧》（ the trady of z ）等，从一九一五年到一九年约二十年之间，是本格长篇的黄金时期，当时的推理文坛称得上是百花齐放。这段全盛期，前文的两种“戒律”同时在大西洋两岸出现，真是耐人寻味。例如奎因就将这种竞赛主义纳入初期作品，在接近小说尾声的地方，插入给读者的挑战信。

第二，非竞赛侦探小说。

即便是竞赛派侦探小说，也并非完全恪守范达因及诺克斯的戒律，一般都只止步于给读者一种能公平竞争的感受。但光是要营造出这种感觉就相当困难，所以大部分侦探小说都更为通俗，面貌更为亲切，完全察觉不出相互竞争。前文的戒律，也算是对这类通俗草率的作品的抗议。

这类因为作者实力不强而无法成为竞赛小说的作品，就算数量再多也不值一提。不过也有实力派作者虽然写不出让读者与之进行竞赛的侦探小说，但由于仍符合笔者提出的侦探小说的定义，所以当然不能从侦探小说中剔除。我之所以无法赞同“竞赛”专一主义的考察标准，也是因为该风格自侦探小说初始就已存在，其分量甚至占据了侦探小说总数量的一半。

在这类非竞赛侦探小说中，有号召力的风格大致可分为两类。其一是用来推理的资料（线索），尤其是足以锁定罪犯的重大线索，作者一直到小说中途都不提示给读者，直到结尾处才提出，接着就破案了，这使得读者没有余裕享受挑战的乐趣；又或者因为故意将侦探塑造成普通人，让读者经常误解了线索，令读者无法信任作品提出的线索是正确的，因此享受不到竞赛的乐趣；这种类型的侦探小说，几乎不把“竞赛”、“挑战”、“公平竞争”当一回事。

这一类的代表作家应属弗莱彻与克劳夫兹。相对于竞赛派大都是天才的侦探，这类非竞赛派的侦探都是平常人。克劳夫兹等人优秀作品中的侦探都是“脚踏实地的侦探”，都是十分努力的侦探，破案过程中一步一个脚印，容易让人生出现实中的侦探就该是这种面貌的亲切感。因为这个特点，有时候会被称为写实主义的侦探小说，但这种写实只限于侦探一方，罪犯多半准备了非常出人意料的魔术式诡计。我认为克劳夫兹的魅力在于描写罪犯时的非写实性。

此外，虽然不能一概而论，但这种类型的作品与其谈诡计的独创性，不如说是情节构成出类拔萃。虽然克劳夫兹也有独创的诡计，但弗莱彻等人的风格，主要还是以情节的曲折妙味引人入胜。从这一点，我认为侦探小说可以大致分为诡计型与情节型两类。诡计型的鼻祖是爱伦·坡，但情节型的作家则承袭了狄更斯、韦尔斯·柯林斯、ak格林[87] 等作家的系谱。切斯特顿的风格几乎都是诡计型的，柯南·道尔的作品有一半以上属于情节型。柯南·道尔作品大部分都有过往的因缘际会造成的犯罪动机，这也是情节型使然。诡计型最符合解谜小说的条件，但难以避免魔术性格带来的不自然以及稚气；而情节型则少有不自然，也符合成年读者的爱好，但缺少了解谜的逻辑乐趣。

非竞赛侦探小说的另一种类型，是切斯特顿、梅尔维尔·戴维森·卜斯特[88] 、贝利等人的风格。他们虽然并非不提示线索，但不会一一详细地分析线索，而是跳跃式地作出结论。这也是英美评论家笔下所谓的“直觉侦探”，但说是直觉，也绝非不合逻辑。像切斯特顿的作品，在“逻辑游戏”的乐趣营造上，无人能出其右。对于这种类型的侦探小说，读者必须放弃竞赛。尽管如此，布朗神父的故事还是能让人感受到属于侦探小说精髓的乐趣，由此可以知道“竞赛”绝非侦探小说的必要条件。

第三，倒叙侦探小说。

这相当于昭和十年我发表于杂志《档案》的《侦探小说的四种形式》中的第四种形式。当时还没出现艾尔斯等人的长篇倒叙侦探小说，只有弗里曼的中篇集《歌唱的白骨》而已。而我也写过属于这种类型的《心理测验》，因此我想将它独立成侦探小说的一种形式。尽管这类作品不多，仍为它设立了第四种形式。不过现在西方也有“倒叙侦探小说”，还受到热烈的讨论，成为侦探小说的一种流派，所以我毫不客气地将它独立成一个类别。关于这一点，我会在“倒叙侦探小说”以及“同再说”中详细讨论，请参考。

以上是有关侦探小说的类别，就像我在文章开头写的，此外还有广义的侦探小说。我在昭和十年的《档案》这篇文章中也探讨过所谓的“广义的侦探小说”。可是当时与现在，英美侦探小说界的状况也大为不同了，因此我重新在最近的《改造》上写了一篇《比较英美与日本广义侦探小说》的短文，后来收录到《两种比较论》中，前半篇即是。

（收录于《幻影城》）